Alan Pauls en una charla parecida a la que dio ayer aquí en Casa America intentaba solventar la distancia, los dos bandos que se presuponían en la literatura argentina e incluso hispanoamericana: Pauls explicaba como hasta hace bien poco, o eras de Borges o eras de Puig. De hecho, no eras de Puig porque como Pauls explicaba, Manuel Puig no se consideraba un escritor argentino, nadie hablaba de Puig, era como si Puig no existiera, si fuera como él lo llama “un escritor deportado”.

Si eras de Borges, se presuponía que eso infería:

Alta literatura, influencias de Shakespeare, De Quincey, Kipling o Conrad-, la Biblia, la Cábala, la literatura clásica y la filosofía, un estilo literario singular, basado en la interpretación de conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad.

Si eras de Puig, se presuponía que eso implicaba:

Cultura de masas, referencias extraliterarias, lo que le convierte un escritor excéntrico. El uso del cine, la estructura de folletín, y un estilo literario basado en el cotilleo, con particular atención al desarrollo de la lengua hablada.

Precisamente ese alejamiento formal y temático de la “alta literatura” es la que muchos se pregunten por qué Puig jamás fue incluido como literato del Boom, pese a su cercanía generacional, incluso el absoluto desprecio por parte de los escritores en el momento, pese a ser un éxito entre el público. En palabras de Natasha Wimmer, “para muchos el problema no era que escribiera sobre homosexuales y amas de casa. El problema es que no escribiera sobre ellos con seriedad o tremendismo”.

El propio Puig, en su momento, era muy consciente de la escalada de lo que se considera un “escritor serio”, y lo comparaba con el star system hollywoodiense del que era tan fan.

La audacia del formato

Si la temática es la que aleja a Puig del éxito, hasta los críticos más cerrados han aceptado la increíble transgresión formal que suponen las obras de Puig. Todas las, digamos, “obras capitales” de Puig -entre las que situaría especialmente Boquitas Pintadas, La Traición de Rita Hayworth, Pubis Angelical y El Beso de la Mujer Araña- constan con una experimentación formal completamente inusual. No en vano, Puig explica en la entrevista A Fondo: “escapé de esa realidad (hablando de la Pampa Seca) y tomé el cine como la realidad”.

Para ello, Puig, incorpora el folletín de manera formal, dónde la estructura se asemeja a la literatura por entregas para mostrarnos las realidades más crudas. Incorpora también el género epistolar para despreciarlo a mitad de novela y pasar a una supuesta narración formal. Incluye recortes de periódico, de revistas femeninas, conversaciones telefónicas, cartas de amor, y partes médicos, duetos de voces superpuestas e intercaladas, voces interiores -que él mismo reconoce como parecidas al Ulises de Joyce pese a no haberlo leído. Una cosa que odiaba Vargas Llosa es que Puig no leía lo suficiente, según su criterio-.

Sin embargo, el autor no se valió de las piezas de la cultura popular para criticarlas desde el lugar altanero del intelectual superado. Puig se apropió de este material y le imprimió una fuerte carga dramática, como la que puede hacer alguien que fue partícipe, oyente y lector de estas entretelas (como lo seremos luego nosotros de sus propias novelas).

La importancia del deseo

Y es aquí dónde entra la gran constante de Puig: si se dice que los autores narran siempre la misma historia, lo que mejor resume el trabajo de Puig es esa fábula de «pueblo chico, infierno grande».

Los personajes se ven constreñidos por lo que les rodea: ya sea físicamente -un pueblo, el sistema, la cárcel- como socialmente -sus reglas, habladurías, y lo que implican-. Los personajes de Puig son conscientes de las limitaciones: la mayoría son de género y de clase.

Las chicas del club social más pobre saben que no pueden juntarse con las del club social más pudiente. Las sirvientas no pueden aspirar a nada más que un noviazgo y casamiento que las aúpe algo en la escala social. Las chicas de bien deben ascender, lo mismo. Pero todos y cada uno de esos personajes escapan a su destino únicamente a través del deseo:

Los bailes y el cine -los únicos espacios dónde se acepta socialmente que las personas se toquen y se mezclen- constituyen esos espacios dónde se ejerce la transgresión. Comienzan ahí las grandes pasiones y las grandes tragedias: la transgresión del orden establecido se tolera siempre que sea de puertas para adentro. La promiscuidad, las relaciones interclasistas e interraciales se permiten, siempre que no se conozcan publicamente.

Así, los personajes, motivados por un deseo de cambio, se refugian en un mundo de sueños inspirados por los productos de la cultura de masas. Proponen modelos que imitan esperando asemejarlos y en su conciencia se proyectan las tensiones, los conflictos y los recuerdos: el tango, Le Pera el cine, Rita Hayworth, las radionovelas…son sublimaciones de los propios deseos.

En Boquitas Pintadas los personajes están inmersos en el folletín, en The Buenos Aires Affair remiten a la novela policial, parodiando el discurso narrativo, en El Beso de la Mujer Araña los personajes dialogan (perseguido político vs perseguido sexual) para acercar esa transgresión, y sólo el cine les ofrece una vía de escape.

Es por eso que me parece un error cuando se reduce a los personajes de Puig como seres atrapados en su alienación social, como “subproductos de la cultura de masas”. Pese a que la vía de escape de esos personajes es eso, una vía de escape, es una vía transgresora. Como explica un personaje en La traición de Rita Hayworth:

Paqui, en Vallejos yo me olvidé de tantas novelas. Mita me dijo que leyera María la más divina de todas… vas a ver que si te quedás en Vallejos te la olvidás.

Si puede causar cierta risa socarrona que para Manuel Puig, el deseo que le convierte en Julie Christie, imaginariamente, es un deseo completamente transgresor, queda completamente claro que el cine, el pop, el sexo…son maneras de huir de la realidad, pero también de la muerte.

 

(Charla en el marco del homenaje al 25 aniversario de la muerte de Manuel Puig)